Un borghese piccolo piccolo

   "Un borghese piccolo piccolo", film del 1977, è sicuramente una delle meglio riuscite interpretazioni di Alberto Sordi, a detta di molti la migliore. Si tratta di un Sordi diverso dal solito, impegnato in questo film in un ruolo drammatico. È pur vero che moltissime delle commedie da lui interpretate hanno un retrogusto amaro, com'è consuetudine nella migliore commedia all'italiana, ma probabilmente l’attore romano non si era mai cimentato in un ruolo così carico di vere e proprie tragedie umane.
Lo stesso dicasi per il regista, Mario Monicelli, che con questa pellicola segna un punto di svolta nel suo cinema ed in generale in tutto il cinema italiano.

   Giovanni Vivaldi (Alberto Sordi) è un impiegato ministeriale ormai prossimo alla pensione. Ha sempre lavorato per la famiglia, ed ora, nell'epilogo della sua carriera, ha seriamente intenzione di sistemare il figlio al ministero, per avviarlo ad un brillante futuro nei luoghi dove egli, per più di vent'anni, aveva lavorato.

   Mario Vivaldi (Vincenzo Crocitti), il giovane neo-ragioniere figlio di Giovanni, non è un ragazzo particolarmente sveglio o di talento. E, forse anche per questo, il padre è fortemente deciso a “sistemarlo”: inizia quindi a corteggiare in maniera serrata i suoi superiori in ufficio al fine di far superare a Mario l’imminente concorso per l’assunzione al ministero. 
È un concorso che non lascia molte speranze, poiché sono previste pochissime assunzioni su un numero di candidati enorme. Proprio per questo Vivaldi è più determinato che mai. Fra i suoi superiori c'è il capoufficio, il grottesco e laido Dott. Spaziani (Romolo Valli), il quale gli consiglia vivamente di fare come lui, di diventare massone, poiché in quell'ambiente - popolato da molti dipendenti di quel ministero - ci si scambiano tranquillamente piccoli e grandi favori.
Far entrare Mario al ministero sarebbe diventato quindi un gioco da ragazzi, se fra i contatti di Giovanni vi fossero stati eccellenti membri della loggia ministeriale.
Amalia (Shelley Winters), ovvero la religiosissima ed ansiosa moglie di Giovanni, è perplessa dalla inquietante impalcatura che il marito ha messo in piedi, ma ciò nonostante asseconda il suo disegno, consapevole anch'ella che il futuro del figlio vada messo davanti a tutto e tutti.

   Ogni cosa sembra infatti andare per il meglio: dopo aver ricevuto l'iniziazione ed essere quindi diventato "fratello" a tutti effetti, Giovanni ottiene il testo del tema scritto che dovrà essere sottoposto ai candidati al concorso ed inizia quindi, a preparare il figlio Mario per passare la prova. 

   È tutto pronto, il giorno del concorso è finalmente arrivato. È un'alba come tante altre, in uno degli innumerevoli grigi appartamenti di fantozziana memoria che si affacciano sulla sopraelevata della tangenziale est di Roma.
Padre e figlio si stanno recando al ministero per la prova scritta. Qualche occhiata lanciata da Mario ad una bella ragazza in metropolitana, sotto il vigile occhio del padre-tutore, bastano forse a Giovanni per fantasticare sul figlio sposato, magari con qualche bel nipotino. Ed il quadretto familiare sarebbe stato così completato con successo.
Era il suo prossimo compito di laborioso pensionato, ma in fondo l'importante era prima sistemare Mario con un posto di lavoro sicuro, poi il resto sarebbe venuto da sè.

Il film, se non fosse stato per la breve durata, sarebbe potuto tranquillamente finire qui. La satira coniugata ad elementi drammatici c'è, il divertimento anche.
Ed invece, quando meno ce lo aspettiamo, quando la nostra empatia è sintonizzata e sincronizzata con le gesta truffaldine ma in fondo divertenti di questa famigliola "media" di fine anni Settanta, ecco che Vincenzo Cerami e Mario Monicelli ci confezionano una "bella sorpresa", che metterà in discussione ogni idea o conclusione alla quale eravamo giunti nel frattempo. Ed anche Giovanni, di fatto, in un modo o nell'altro sarà costretto a rimodulare e ripensare il senso della sua vita.

Questo film è, a detta di alcuni, il testamento di quel genere cinematografico che conosciamo come "commedia all'italiana". In un certo senso rappresenta uno dei film chiave che sancisce la inesorabile trasformazione del genere, già iniziata qualche anno prima con pellicole del calibro di "Amici miei". 
In effetti, il Borghese può essere diviso in due parti. La prima, che precede l'arrivo di Giovanni e Mario alla sede del concorso, sembra rispecchiare appieno i meccanismi classici della commedia messa a punto negli anni da Monicelli, Risi e molti altri; sono magistrali, ad esempio, le sequenze che vedono insieme Alberto Sordi e Romolo Valli (il capoufficio Dott. Spaziani), il quale guiderà Vivaldi nel rito di affiliazione alla loggia massonica ministeriale.

La seconda parte rappresenta qualcosa di totalmente diverso. Quei personaggi che nella prima parte si muovevano agilmente sulla sottile linea che divide il comico dal tragico, facendo risaltare i propri grotteschi difetti, ora cadono nel limbo di una tragedia totale - della quale volutamente omettiamo di parlare - e dalla quale sembra impossibile sfuggire. L'incedere prepotente di questa sorta di "secondo atto", coincide con una svolta nella vita di Giovanni Vivaldi, così come complessivamente nella maniera italiana di fare commedia. 
I difetti e le sfumature di quel microcosmo di personaggi prima divertivano; ora, gli stessi identici aspetti negativi, in un contesto ben diverso, danno la nausea, disorientano. Quella compagnia di nobili e grottesche maschere ora non è altro che un viscido e gelatinoso brulicare di parassiti e di mostri.

   Proprio quando quel padre è convinto di aver sistemato il figlio (in modo disonesto e meschino, mettendolo in guardia dalla "concorrenza" e proiettandolo in una guerra che il giovane non sembra così convinto di voler combattere), quando è a un passo dalla sublimazione della sua figura di capo famiglia, ecco che lì, in quel momento, il "destino" prende il sopravvento, ribaltando le sue piccole grandi certezze.
Se vi state insistentemente chiedendo cosa mai potrà accadere in questa "seconda parte", non dovete far altro che guardare il film.

   Nel valutare il personaggio interpretato da Sordi si potrebbe indulgere nel considerarlo una vittima del sistema, una persona che agisce solo per il bene del figlio; un uomo che sfrutta creativamente i meccanismi che il sistema gli mette a disposizione ma che nel suo profondo è mosso solo da sentimenti positivi. Ecco che infatti, istintivamente, egli cattura la simpatia dello spettatore, anche quando intrallazza e corrompe, quando si finge un devoto e convinto massone o quando sfrutta le sue amicizie per fini personali.

   "Fatti furbo", "molti nemici, molto onore", ripete però il padre al figlio, sparlando dei colleghi dell'ufficio ed insultandoli alle loro spalle, spronando il ragazzo ad annientare gli avversari che avrebbe trovato sul suo cammino verso il successo personale. Quello stesso padre che quando ne ha voglia e "fantasia" tratta la moglie come un oggetto, spingendo il figlio a fare altrettanto, ma che la loda teneramente per aver preparato un eccellente caffè.

   Tutte queste sfumature sono magistralmente messe insieme così da rendere il realismo di un personaggio plausibile, credibile. Come tutti i personaggi "veri", non è né un manuale di positività, né di negatività. È un'entità complessa che ci può apparire più o meno positiva/negativa, ma che sicuramente potrebbe essere un nostro vicino di casa.

   Il 1977, anno di produzione di questo film, non fu particolarmente denso di film italiani memorabili.
Ma, su tutti, è l'anno del film a episodi "I nuovi mostri", interpretato e diretto, fra gli altri, rispettivamente dagli stessi Sordi e Monicelli.
Questo film rappresenta il sequel ideale de "I mostri" del 1963. Le differenze fra i due film forniscono una precisa idea di quanto era cambiato nel frattempo, della strada senza uscita che aveva imboccato il cinema italiano. A differenza del suo predecessore, infatti, ai "I nuovi mostri" manca quello spirito che invitava a non prendersi troppo sul serio e a ridere dei vizi degli italiani. "I mostri", infatti, pur offrendo una satira sociale e di costume molto marcata, a tratti feroce e tagliente, è comunque un prodotto genuino del boom economico. 
"I nuovi mostri", quattordici anni dopo, è invece il film della crisi, sociale ed economica. Chi fa cinema prende atto del fatto che non è più possibile fare satira con lo stesso piglio scanzonato. 
"Non c'è più niente da ridere", sembrano dire Monicelli, Risi e Scola, che nel giro di qualche anno celebreranno i funerali della commedia all'italiana così come era stata conosciuta dal dopoguerra. 

Forse non è un caso se l'ultimo episodio de "I nuovi mostri" si intitola proprio "L'elogio funebre"...

Jurij Nascimben

Un borghese piccolo piccolo di Jurij Nascimben è distribuito con Licenza Creative Commons Attribuzione - Non commerciale 4.0 Internazionale.

Alle radici del doppiaggio

Per un italiano è normalissimo accendere la tv oppure andare al cinema e quindi confrontarsi con film non italiani. Storie prodotte ed ambientate in altri Paesi appartengono infatti alla nostra quotidianità. 

Ma, curiosamente, accettiamo come una cosa altrettanto normale che i personaggi di queste storie, pur essendo francesi, americani, inglesi, spagnoli ecc. parlino la nostra identica lingua. Donne, uomini, bambini, anziani, divi e non di un altro Paese, provengono da un Paese diverso dal nostro, eppure, sorprendentemente, parlano un perfetto italiano.
Tutto ciò è possibile per mezzo di un escamotage che consente di approcciare al film con estrema facilità, anche se non si comprendono altre lingue all'infuori dell'italiano.

Stiamo parlando, naturalmente, del doppiaggio.

Alle origini del doppiaggio

Dobbiamo tornare indietro fino agli anni '30 del '900 per rintracciare le origini della tecnica del doppiaggio, quando, subito dopo l'avvento del sonoro, il mercato cinematografico vive un'espansione che travalica i confini nazionali del singolo Paese produttore di film. 
Soprattutto ad Hollywood, si manifesta l'esigenza di rendere fruibili a livello mondiale delle pellicole interpretate in inglese, le quali altrimenti, all'infuori degli Stati Uniti, avrebbero avuto la possibilità di essere comprese nel solo Regno Unito.

È in questo contesto che, dopo esperimenti iniziali - anche un po' maldestri - come il girare lo stesso film più volte in lingue diverse, viene messa a punto la tecnica del doppiaggio sostanzialmente come la conosciamo oggi. In ogni Paese le voci degli attori vengono quindi sostituite da altrettante voci di attori "autoctoni", i quali dopo un attento e complesso lavoro di traduzione, adattamento e sincronizzazione, sostituiscono con la propria voce quella originale. 

In alcuni Paesi il doppiaggio è andato via via perfezionandosi, dando vita alla figura professionale dell'attore doppiatore, ovvero un attore teatrale o cinematografico specializzato nella pratica del doppiaggio. La tecnica è divenuta sempre più precisa, la voce doppiata è andata nel tempo ad integrarsi sempre meglio all'interno della colonna sonora della scena, anche grazie alla evoluzione delle attrezzature utilizzate.

Ciò nonostante, in altri Paesi tale pratica è pressoché sconosciuta e tradizionalmente i film stranieri vengono distribuiti in lingua originale accompagnati da sottotitoli.

Il doppiaggio in Italia 

L'Italia si è distinta negli anni per la quantità ma soprattutto per la qualità dei suoi attori doppiatori. 

È memorabile la voce del personaggio di Ollio (interpretato da Oliver Hardy), con evidente e comico accento inglese, prestata già dalla fine degli anni '30 da Alberto Sordi; ma soprattutto rimane scolpita nella storia del doppiaggio italiano la voce di Emilio Cigoli, il quale anch'egli a partire dagli anni '30, presta la sua voce ai più grandi divi di Hollywood del momento: Clark Gable, Gary Cooper, Humphrey Bogart, Gregory Peck e tanti altri. La voce di Cigoli è eccezionale, oseremmo dire che è quasi perfetta. Come del resto erano "perfette" le voci di tanti suoi colleghi e colleghe che negli stessi anni si cimentavano nel doppiaggio, come ad esempio Tina Lattanzi, la cui voce è legata alle figure delle dive Greta Garbo, Rita Hayworth e Marlene Dietrich, solo per citarne alcune.

Nella sua prima stagione il doppiaggio era perlopiù praticato da attori provenienti dal teatro o dalla prosa radiofonica. Queste origini professionali garantivano una eccezionale qualità della voce associata ad una dizione ineccepibile. Per questo motivo, se pensiamo al cinema doppiato degli anni '30, '40 o '50, in particolare a quello americano, ci vengono subito in mente delle voci straordinarie, "da film", appunto. Ma al tempo stesso queste voci contribuirono a creare intorno a molti film soprattutto hollywoodiani un'aura di sogno e di incanto ed anche in storie che avrebbero richiesto un'interpretazione vocale più realistica, gli interpreti rimanevano fedeli alla loro impostazione teatrale, praticando una frattura fra quanto si guarda e quanto si ascolta.

Alla fine degli anni '60, però, si fa strada un nuovo stile di doppiaggio, soprattutto grazie al talento di un giovane Ferruccio Amendola.

La voce di Amendola è tutt'altro che perfetta, almeno se si valuta secondo i canoni allora in voga: è sporca, irriverente, credibile. Tutte caratteristiche che si adattano alla perfezione ai personaggi interpretati dalla nuova generazione di attori americani che allora si stava facendo strada e che caratterizzerà tutti gli anni '70: fra tutti Dustin Hoffman, Al Pacino, Robert De Niro e Sylvester Stallone. I drammi hollywodiani lasciano sempre più il posto a film "da strada", realistici, d'azione, drammi interiori e storie di tutti i giorni. 

È grazie a questa rivoluzione nell'interpretazione che il doppiaggio si avvicina all'esigenza di rendere in maniera più credibile la performance dell'attore che si sta doppiando.

La scuola moderna di doppiatori italiani vanta attori del calibro di Luca Ward, Riccardo Rossi, Francesco Pannofino, Emanuela Rossi e tanti altri. Si tratta di attori di grande talento, che spesso si cimentano anche in ruoli che esulano dallo specifico contesto del doppiaggio. In questo senso, il caso più eclatante è forse quello di Francesco Pannofino, il quale nonostante la sua voce fosse già molto nota al grande pubblico - è infatti il doppiatore di Denzel Washington e George Clooney, fra gli altri -, ha ottenuto un successo clamoroso - mettendoci "la faccia" - soprattutto grazie alla serie tv "Boris".

Alterazioni

In molti, abituati alla voce "fittizia" di Marlon Brando (che nel tempo è stata prestata da diversi attori italiani ma prevalentemente da Giuseppe Rinaldi), hanno gridato allo scandalo dopo aver ascoltato la sua vera voce, che in quanto a "bellezza" non era, a detta loro, minimamente paragonabile alla versione italiana. Per questo motivo, molte persone sono portate a considerare il doppiaggio un miglioramento, un generoso regalo elargito all'attore. 

Ecco una celebre sequenza, doppiata in italiano, del film "A streetcar named Desire" (Un tram che si chiama desiderio) del 1951. Una delle migliori performance di Marlon Brando e della grande attrice Vivien Leigh, che qui sono impegnati nella versione cinematografica (diretta da Elia Kazan) dell'omonimo dramma di Tennessee Williams.

Ed ecco invece, grosso modo la stessa sequenza, in versione originale:

Sappiamo bene che la performance cinematografica è il risultato dell'interazione tra una serie di fattori, visuali e sonori. Un attore, ovviamente, non è solo fisicità e la voce è un elemento essenziale della sua personalità. Nella sequenza appena citata la differenza fra doppiaggio e versione originale è abbastanza marcata. Il modo di parlare di Marlon Brando e di Vivien Leigh sono un tutt'uno con la loro gestualità e la loro presenza scenica, al servizio del registro drammatico della storia raccontata che qui appare molto "vero". Tutto ciò si va irrimediabilmente perdendo nella versione italiana.

Possiamo renderci conto in maniera precisa di quanto la voce doppiata sia distante dalla impostazione della voce di un attore "normale", in scene nelle quali entrambi (un attore doppiato ed uno non doppiato) si trovano ad interagire nello stesso momento. Accade spesso, specialmente nelle coproduzioni con Paesi stranieri , che un attore italiano reciti in presa diretta o si ridoppi, ma in ogni caso mantenga la propria voce, ed un altro attore invece, straniero, sia doppiato. In casi come questi, i dialoghi, ad un orecchio attento, possono apparire surreali poiché l'attore italiano non è un doppiatore e indipendentemente dalla qualità della sua prestazione, recita con una voce "reale", fatta di imperfezioni e di sfumature; al contrario, l'attore doppiato sembra che arrivi da un altro pianeta, tanto la sua voce è perfetta ed irreale. Nel caso di due personaggi di opposta estrazione e provenienza, questo contrasto potrebbe in parte auto-giustificarsi, ma in situazioni in cui non vi è una particolare differenza nei personaggi, tutto ciò appare inspiegabile e stridente.

Tutto potrebbe risolversi facilmente se solo il doppiatore, in contesti come quello appena esposto, adattasse la sua recitazione a quella dell'interlocutore, apparendo più plausibile e naturale. Invece lo "stile" che deriva dall'essere doppiatore rimane pressoché invariato in ogni contesto. 

Anche se tale stile vocale ed interpretativo dei doppiatori attuali è molto più moderno rispetto a quello dei loro illustri predecessori, alla base dell'operazione di doppiaggio rimane ancora oggi un principio fondante: l'alterazione dell'opera cinematografica.

Ecco alcuni fattori che determinano tale alterazione:

• il passaggio da una lingua ad un'altra richiede necessariamente una riscrittura dei dialoghi per far sì che, nella nuova lingua, lo stesso concetto possa essere espresso nello stesso intervallo temporale e seguendo il più possibile il labiale. Questo adattamento richiede molto spesso dei cambiamenti più o meno sostanziali ai dialoghi stessi, nonché la totale rimozione del ritmo e della musicalità che può scaturire da un dialogo originale scritto appositamente per ottenere un determinato effetto in una determinata lingua. 

• quando nella versione originale si parla più di una lingua, il doppiaggio il più delle volte annulla questa particolarità, applicando indistintamente a tutti i personaggi la stessa lingua. Questa pratica è largamente utilizzata, ad esempio, nella trilogia de "Il Padrino": nella versione originale l'italiano (o comunque delle varianti italoamericane) viene sovente alternato all'inglese. Lo spettatore che ha sempre e solo conosciuto la versione italiana del film, purtroppo non può immaginare l'interessante passaggio da una lingua a un'altra, come in realtà avviene, ad esempio, nella classiche scene riportate qui sotto.

• anche se il timbro della voce del doppiatore può in qualche modo ricordare quella dell'attore doppiato, l'operazione di doppiaggio annulla irrimediabilmente il contributo vocale dell'attore, il quale in ultima analisi, nella versione doppiata del film porterà esclusivamente un contributo visivo.

• soprattutto nel cinema americano, la recitazione viene prevalentemente lasciata in presa diretta. Ciò significa che le battute che ascoltiamo sono realmente quelle pronunciate in quella scena, in quel particolare momento emotivo. Il doppiaggio, purtroppo, cancella questa caratteristica, sostituendo la spazialità della presa diretta con il distacco e la artificiosità della sala doppiaggio.

Non è quindi possibile, per mezzo di un film doppiato, elaborare una valutazione complessiva della recitazione di un attore, proprio perché a causa del doppiaggio tale recitazione ci viene resa solo a metà.
Inoltre, in film in cui i dialoghi hanno un ruolo predominante, come ad esempio nelle commedie di Woody Allen, l'operazione di doppiaggio può diventare un vero e proprio incubo, vista la velocità delle battute, i doppi sensi, il ritmo che il regista imprime al film proprio per mezzo dei dialoghi in lingua inglese. Le straordinarie performance di Oreste Lionello - storico doppiatore di Allen - non si discutono, ma non si può apprezzare appieno il cinema del grande attore e regista newyorkese se non ci si è mai confrontati con le versioni originali.

Doppiare o non doppiare?

Come dicevamo, in molti Paesi il doppiaggio non è praticato e fra i metodi usati per rendere fruibile il film a persone che non conoscono la lingua originale, si ricorre ai sottotitoli.
Il pubblico italiano è tradizionalmente ostile a questa pratica, soprattutto a causa dell'esposizione prolungata - da quasi 90 anni - a film doppiati. Ma nonostante questa avversità, negli ultimi anni si è registrata una diversa predisposizione verso i sottotitoli, grazie alla enorme diffusione delle serie tv non italiane, le cui versioni originali arrivano in Italia con maggiore velocità rispetto a quelle doppiate. 
Molti appassionati hanno avuto quindi la possibilità di apprezzare (o disprezzare, a seconda dei casi) la reale recitazione degli attori coinvolti, altrimenti menomata dalla gigantesca impalcatura (mirabile ma fuorviante) del doppiaggio.

Il punto, in questo tipo di discussioni, non è stabilire in maniera univoca e universale se un'opera doppiata sia migliore o peggiore dell'originale. Questa è una valutazione soggettiva che attiene esclusivamente alla sensibilità e al gusto personale. Il punto è invece prendere coscienza del fatto che il film originale e il film doppiato sono due cose diverse. Di conseguenza, se si vuole risalire alla vera natura dell'opera, è necessario ricorrere alla versione originale.

Non ha dubbi a riguardo il regista Marco Tullio Giordana:

"La versione originale di un film è sempre preferibile, perché il doppiaggio comporta inevitabilmente un certo tradimento. Doppiare un film non è come tradurre un romanzo, ma come tradurre una poesia: si tratta di un lavoro complicato. Il mio sogno cinefilo è che per tutti film distribuiti in Italia fosse prevista la programmazione di una copia in originale".

Sullo stesso registro, anche se più possibilista, è anche il regista Pupi Avati:

"Da regista odio il doppiaggio, quando, per problemi tecnici, devo doppiare alcune parti dei miei film soffro da morire. Da spettatore non saprei dire se un film sia più penalizzato dai sottotitoli, che sottraggono qualcosa alla visione, o dal doppiaggio. Ciò che mi infastidisce nelle versioni italiane è un certo compiacimento nella recitazione che si nota spesso nei nostri pur bravissimi doppiatori".  

In entrambi i casi risalta il legittimo amor proprio del regista per la propria opera, che inevitabilmente, dopo il doppiaggio, cambia, diventa un'altra cosa. 
Lo sapeva bene Andrej Tarkovskij quando al festival di Venezia del 1972, assistendo alla proiezione del suo "Solaris" si dovette confrontare con un doppiaggio che stravolgeva il senso originario del film, cosa che lo spinse a richiedere la rimozione immediata del suo nome dai titoli. 

La diffusione di internet e la gigantesca circolazione di film e serie tv contribuisce alla conoscenza della reale entità di un'opera. Il fatto che oggi su dvd/blu-ray siano disponibili il sonoro originale ed i sottotitoli (cosa impensabile già solo nell'era dei VHS), fa sì che tutti possano apprezzare la versione originale.
Il doppiaggio rappresenta innegabilmente una facilitazione poiché rende più fluida la visione, evitando di dover seguire i sottotitoli, almeno per chi non conosce la lingua in questione. Ma nel tempo un tale ausilio può divenire un vizio, rendendo estremamente faticoso il passaggio a versioni non doppiate. E probabilmente tale sforzo è ciò che frena i curiosi nel momento in cui decidono di cimentarsi in un film in lingua originale. Ciò nonostante, è uno sforzo che vale la pena di fare: il mondo che si apre davanti a noi guardando un film così come è stato concepito dagli autori è inaspettatamente interessante ed entusiasmante.

Jurij Nascimben

Alle radici del doppiaggio di Jurij Nascimben è distribuito con Licenza Creative Commons Attribuzione - Non commerciale - Condividi allo stesso modo 4.0 Internazionale.

Il boom!

Siamo nei primi anni '60, celebrati in ambiti diversi come il periodo del cambiamento, della 500, dei Beatles, del twist e del rock 'n' roll.

In Italia sono anche gli anni del "boom”, del miracolo economico e dell'ottimismo. Ma è proprio in questo periodo che nascono questioni inedite, legate appunto ai cambiamenti repentini nella società e nello stile di vita di molte persone.

   È in questo contesto che cala la sua lente d'ingrandimento uno dei giganti del cinema italiano, Vittorio De Sica e lo fa con una storia agile, magistralmente scritta da Cesare Zavattini, il quale nel solco della commedia all'italiana riesce a divertire ma al tempo stesso, con piglio tutto neorealista, induce nello spettatore una profonda riflessione su temi scottanti ed attuali ancora oggi.

   Giovanni Alberti (Alberto Sordi) è un uomo d'affari operante nell'edilizia. Ha amici facoltosi, ricchi costruttori ed esponenti di spicco dell'alta società con i quali condivide i momenti liberi e le feste eleganti a base di costosissimi champagne. 

   Ma se per i suoi amici le cose non potrebbero andare meglio, giacché il boom economico sta vertiginosamente incrementando i loro guadagni, per Alberti le cose vanno in modo un po' diverso: gli affari vanno male ed i soldi iniziano a scarseggiare. 

   Sua moglie Silvia (Gianna Maria Canale), affabile donna a suo agio nello sfarzo della vita mondana, per niente al mondo tollererebbe di sprofondare nella “banalità” di una vita normale. Giovanni lo sa bene, così attua una strategia: fingere che tutto sia rimasto esattamente come prima. Andare avanti come nulla fosse, garantendo all'esigente moglie il lusso dei giorni trascorsi a bighellonare di notte per la città con fiammanti auto sportive. 

   Ma questa farsa non poteva andare avanti per molto. Così, dopo un po' di tempo passato in relativa tranquillità, i nodi vengono al pettine e tutta la famiglia e gli “amici” si rendono conto che Alberti si sta indebitando fino al collo e che la corsa affannosa per mantenere uno stile di vita ormai incompatibile con i suoi guadagni (praticamente inesistenti), lo sta portando sull'orlo del baratro. 

Da quel momento inizierà il suo calvario: la moglie, venuta a sapere dei fallimenti del marito, lo pianta portandosi via anche il bambino; amici e parenti, prima disponibili e brillanti, gli voltano tutti le spalle. 
Il mondo inizia a crollargli addosso. 

   Ormai solo come un cane, Alberti brancola nel buio cercando il modo di sopravvivere. 

   Improvvisamente, incappa in uno strano e ricchissimo costruttore (il Bausetti, interpretato da Ettore Geri) il quale da tempo cerca, con l'aiuto dell'astuta moglie (Elena Nicolai), qualcuno che gli possa vendere un occhio da trapiantare (!), dietro lauto pagamento s'intende, giacché il suo lo aveva perso anni prima in cantiere, a causa di uno schizzo di calce. 

   Il dubbio pervade Giovanni. Inizia a pensare che in fondo, anche senza un occhio, potrebbe continuare a vivere in maniera abbastanza normale, ma al tempo stesso risolverebbe tutti i suoi problemi economici, tornando ad essere accettato dalla famiglia e dagli amici facoltosi, che rassicurati da un conto in banca di nuovo “all'altezza” tornerebbero a ricordarsi di lui... Che fare?

Risalta in questo film un Alberto Sordi in gran forma, completamente a suo agio in una parte agrodolce che da “La grande guerra” in poi, sperimenterà in diverse pellicole quali ad esempio “Una vita difficile” fino a raggiungere il vertice con “Un borghese piccolo piccolo”, nel suo periodo più maturo. 

La direzione di De Sica non ha bisogno di commenti: qui il grande regista, tra i fondatori del Neorealismo, è totalmente padrone della commedia all'italiana alla quale riesce ad imprimere delle forti venature drammatiche, anche per mezzo di episodi che potrebbero sembrare al limite del plausibile, quali l'elemento centrale del film, ovvero la proposta di acquistare un occhio altrui. 

In definitiva ne risulta un occhio (è il caso di dire...), puntato sulla contraddittoria realtà del periodo, che dietro a lustrini e luccicanti insegne, nascondeva contraddizioni e problematiche sulle quali erano ancora in pochi a ragionare.

Jurij Nascimben
(distribuito su licenza CC-BY-NC-SA)

Il boom

Regia di Vittorio De Sica

Soggetto e sceneggiatura di Cesare Zavattini

con Alberto Sordi, Gianna Maria Canale, Ettore Geri, Elena Nicolai

Italia - 1963

(Ri)scoprire Méliès

Siamo a cavallo tra la fine dell'800 ed i primi anni del '900. I fratelli Lumiere hanno inventato già da qualche anno un apparecchio rivoluzionario, che consente di "intrappolare" delle immagini in movimento: è l'alba del cinema.

   I Lumiere sperimentano alcune delle possibilità del mezzo cinematografico in molti cortometraggi, alcuni dei quali visibili ancora oggi (su Youtube se ne possono trovare diversi). Ciò che unisce questi pionieristici lavori è la tendenza alla documentaristica: i Lumiere piazzavano la loro ancestrale macchina da presa sulla banchina di una stazione, in una strada, davanti all'ingresso di una fabbrica, dinanzi ad un tavolo da gioco ecc., e registravano fedelmente e realisticamente quello che succedeva. In questo modo sono arrivati fino a noi documenti preziosissimi che rappresentano, esattamente per quella che era, una determinata epoca storica.

Ancora non vi era un'organica tendenza a costruire intorno a quella scatola di legno con un obiettivo, una vera e propria arte, fatta di un suo specifico linguaggio, di una sua poetica, di particolari stili e tendenze. E' anche abbastanza ovvio che fosse stato così, poiché i Lumiere erano scienziati ed inventori e probabilmente, nelle loro invenzioni, indirizzavano i loro approfondimenti su potenzialità diverse da quelle artistiche.

   Sembra quasi che con quei corti i Lumiere volessero dire ai loro contemporanei 

"Bene. Questa è una macchina da presa e funziona così. Ora sta a voi inventare il cinema!" 

Questo invito fu raccolto con entusiasmo da un vero e proprio pioniere dell'arte cinematografica: il francese Georges Méliès. Proveniente dal mondo dell'illusionismo, Méliès fu il primo ad intuire alcune delle potenzialità "spettacolari" del nascente cinema, soprattutto introducendo un uso, rivoluzionario per l'epoca, del montaggio.

Tagliando la pellicola qua e là, infatti, Méliès si rese conto che, come negli spettacoli di magia, era possibile far sparire le persone, trasformarle in altre persone ancora, fargli cambiare repentinamente sembianze ecc. Ecco che tutti questi "trucchi" iniziarono a sostanziarsi in centinaia di cortometraggi che raccontavano storie fantastiche, surreali, oniriche. Uno dei più celebri è "Viaggio dentro la Luna" del 1902 che racconta una fantastica avventura durante la quale alcuni astronomi terrestri approderanno sul nostro satellite, dove dovranno affrontare le creature del posto 
Memorabile la celebre scena dell'allunaggio del razzo, ottenuto sovrapponendo un viso umano alla sagoma della Luna, tale da far cadere il razzo esattamente in un occhio, nonché l'effetto di montaggio straordinario ed estremamente preciso che fa sì che le creature lunari, se colpite, scompaiano in un'esplosione lasciando un alone di fumo. 

   Ecco che, in questo contesto cinematografico pionieristico, iniziano ad apparire fondali elaborati ed illusionistici (per i loro ingegnosi giochi di prospettive che danno un effetto di profondità) allestiti all'interno di teatri di posa ante litteram.

   Dopo queste rivoluzioni il cinema è definitivamente avviato. Di lì a poco assumerà sempre più una sua autonoma fisionomia e connotazione. 

   Perché riscoprire Méliès? 

Perché i suoi lavori ci riportano ad un cinema fatto di mezzi realmente modesti ma di ingegno e voglia di sperimentare veramente fuori dal comune. Guardare i suoi corti rappresenta un'esperienza veramente unica, imprescindibile per qualsiasi appassionato di cinema, poiché Méliès, con la sua inventiva ed il suo entusiasmo, non fa solo parte della Storia del cinema, ma anche del suo futuro.

Jurij Nascimben

Riscoprire Méliès diJurij Nascimben è distribuito con Licenza Creative Commons Attribuzione - Non commerciale - Condividi allo stesso modo 4.0 Internazionale.

Che ora è?

Il pretesto per parlare di Ettore Scola ce lo fornisce uno dei suoi film più importanti: "Che ora è?" anche se nell'immaginario collettivo non compete certo con le pietre miliari della sua produzione di sempre, come "C'eravamo tanto amati" oppure "Una giornata particolare", solo per citarne due.
   Un padre ed un figlio a confronto. Il tema potrebbe sembrare scontato ed abusato se inserito all'interno di una normale e soprattutto banale commediola. Tutto cambia però se nell'obiettivo si muovono Mastroianni e Troisi e dietro la macchina da presa c'è proprio Ettore Scola. E' proprio sul confronto fra generazioni e sulla differenza di prospettive che caratterizza la vita dei due personaggi principali di questo film, che si svolge una storia fra le più riuscite del cinema italiano degli ultimi venticinque anni. 

   L'accoppiata fra due sensibilità cinematografiche apparentemente distanti potrebbe sembrare azzardata: da una parte un navigato ed esperto Mastroianni, veterano di un certo cinema all'italiana già allora estinto, dall'altra un Troisi fra i migliori rappresentanti della nuova comicità, capace di proiettare le maschere napoletane nel futuro; in realtà tutto ciò costituisce uno dei punti di forza di questa pellicola. Michele, un ragazzo semplice e senza particolari “grilli per la testa” (Massimo Troisi), laureato in Lettere ed impegnato nel servizio militare in una caserma di Civitavecchia, riceve la visita del perennemente indaffarato papà Marcello (Marcello Mastroianni), ricco avvocato di vecchio corso, attento al vestiario ed ai piaceri della vita. I due, da anni lontani, ormai non sono distanti solo fisicamente: il tempo ha accentuato le differenze fra padre e figlio, facendo emergere inesorabilmente due caratteri contrapposti, due distinti stili di vita. Inizia così una giornata molto particolare che i due passeranno insieme confrontandosi, scontrandosi, riflettendo sulle loro rispettive vite trascorse ed a venire. 

   Scontro generazionale, sì, ma anche semplice e puro confronto fra due individui, legati da un affetto sicuramente sincero ma allontanati l'uno dall'altro da modelli e concezioni della vita nel tempo divenuti inconciliabili. La storia si svolge in una cornice molto suggestiva, una Civitavecchia bagnata dalla pioggia, ricca di sfumature e di momenti altamente espressivi, complice un mare invernale, il tutto commentato dalle sapienti musiche di Trovajoli. 

   Un vecchio orologio da taschino farà da filo conduttore, una semplice domanda schiuderà la chiave del racconto:

“Che ora è?”

   Si conferma in questa pellicola la tendenza di Scola ad una gestione teatrale degli spazi, quel minimalismo che negli anni si è imposto come un tratto distintivo del suo stile. 
"Una giornata particolare", "La cena", "La famiglia", "Concorrenza sleale", "Il viaggio di Capitan Fracassa", "Splendor", sono solo alcuni dei suoi film dove la sceneggiatura prende vita in un universo ristretto, a volte limitato nel tempo ma sempre circoscritto in uno spazio preciso, per far emergere con forza le storie raccontate ma soprattutto per restituire una dimensione umana e plausibile al suo universo drammatico. 

In questo senso, la lezione neorealista è ben presente nella mente di Scola, quel neorealismo fatto di storie "qualunque", di accadimenti "insignificanti" per la grande massa ma che in realtà celano un potenziale drammatico dirompente, proprio perché autentiche e circoscritte.
Basti pensare ai seminali "Ladri di biciclette" e "Umberto D.", entrambi di Vittorio De Sica. Non è un caso se il grande regista, fra i padri del neorealismo, sia stato ampiamente omaggiato da Scola in "C'eravamo tanto amati", con una dedica e numerosi riferimenti a "Ladri di biciclette", nonché un'apparizione di De Sica stesso.

   Nel mondo cinematico di Scola non c'è spazio per storie urlate o situazioni sopra le righe: anche nei casi più "estremi", come in "Brutti, sporchi e cattivi", tutto è ponderato e "giusto". Risiede proprio in questo straordinario equilibrio la forza narrativa di Scola. Un equilibrio che di fatto è la manifestazione di una eleganza che lo pone di diritto fra i più grandi geni del cinema italiano.

Jurij Nascimben

Che ora è?

Regia di Ettore Scola

Con Marcello Mastroianni, Massimo Troisi, Anne Parillaud, Lou Castel.

Italia - 1989

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